Theo Flury
VERSO L'IMPROVVISAZIONE ORGANISTICA.
Basi di composizione, elementi propedeutici all’improvvisazione, esercizi ed esempi. Introduzione alla cultura organistica e alla liturgia
a cura di Alberto Sala; revisione di Attilio Piovano
Libreria Editrice Vaticana – 2023
Collana: Didattica e Saggistica – vol. 9
2 voll. in cofanetto editoriale per complessive XXII+1339 pp., bross.
Compresa Pen Drive USB contenente gli "Esercizi realizzati e le improvvisazioni"
La formazione musicale che viene organizzata dal Pontificio Istituto di Musica Sacra https://www.organieorganisti.it/pims attinge le sue prospettive dai motivi che il Santo Pontefice Pio X indicava quando si occupò della Musica per la Liturgia, nel 1903, nel documento classificato come “Motu proprio”, dall’incipit "Inter sollicitudines" https://www.organieorganisti.it/motu-proprio-san-pio-x-papa-musica-sacra-tra-le-sollecitudini-1903 .
L’intervento del Papa non era dovuto ad una ispirazione improvvisa: era, bensì, frutto di ben due situazioni, una personale e l’altra di esperienza ecclesiale. Quella personale era motivata, come altri suoi interventi marcatamente pastorali (come quello riguardante l’età della cosiddetta “prima comunione” ai bambini), dal fatto che era il primo Papa, dopo alcuni secoli, ad avere nella sua esperienza pregressa, non quella di curiale o di diplomatico, ma quella del parroco e del vescovo diocesano, approdando poi all’augusto ruolo di Patriarca di Venezia. Pio X conosceva bene la vita parrocchiale con tutti i risvolti che derivano dalle prassi che ruotano intorno alla Liturgia ed alle “devozioni” popolari: giovane Parroco in un contesto contadino/artigiano; Vescovo di una Diocesi veneranda ma misurata e radicata in un contesto locale di grande tradizione come Mantova; Arcivescovo Patriarca di Venezia, accompagnato nelle solenni liturgie della Basilica palatina di San Marco da una istituzione antica, veneranda e solida come la Cappella Marciana.
Il contesto nel quale il secondo elemento che caratterizza il suo intervento sulla musica nella Chiesa, quello dell’incontro, è lo scambio di competenze e di esperienze dovute al gesuita p. Angelo De Santi, primo Preside dell’Istituto. Non fu un incontro con la prassi italiana della musica nella Liturgia: Angelo De Santi era nato in Trieste, cittadino dell’Impero Asburgico, immerso nelle prassi cultuali e musicali centroeuropee e germanofone, lontane dalle radicate contaminazioni operistiche del canto e degli strumenti, organo compreso, della tradizione operistica italiana. La formazione liturgico/musicale ricevuta dal De Santi in Regensburg, fu senza alcun dubbio un elemento determinante nell’orientamento assunto per il canto e la musica nella Liturgia così come indicato dal documento del Papa e così come incarnato nella strutturazione di un Istituto ecclesiastico romano dedicato a questo àmbito.
Canto Gregoriano, Polifonia, Organo, Composizione nell’alveo della grande tradizione delle forme classiche palestriniane: questo il progetto formativo. A tale progetto il PIMS è rimasto sempre fedele ed ha continuato ad esserlo nella sua ultracentenaria esistenza. Accanto alla formazione di alta specializzazione nei singoli corsi riguardanti le Tastiere, il Canto Gregoriano, la Coralità e la conoscenza delle forme compositive classiche, l’Istituto opera nel preparare operatori musicali che sappiano comporre una Liturgia che si presenta sempre con le ambiguità dovute, da una parte, all’essere stabilita minuziosamente nelle rubriche e, dall’altra, nel doversi incarnare nella Comunità che celebra.
Non è un caso se i due termini: rappresentazione e ripresentazione, accostano la Liturgia alle più alte forme educative di tutti i Popoli. Il “Teatro”, come momento educativo e formativo delle menti e delle coscienze. La Liturgia della Chiesa occidentale, avendo accolto come presenza normale, abituale e professionale, gli strumenti musicali, insieme con le voci sia singole sia corali, ha aggiunto all’insieme delle esigenze di rappresentazione e ripresentazione, un elemento in più, quello del preparare, congiungere e risolvere i vari momenti celebrativi con la sola musica strumentale.
Non conosciamo nessuna esperienza del genere in qualsiasi delle espressioni liturgiche della storia delle Religioni. L’Improvvisazione https://www.organieorganisti.it/improvvisazione-organistica , quindi, non come creazione di episodi musicali casuali e rabberciati, affidati all’estro del momento o alla mancanza di strutture formali. Anzi. Improvvisazione come sapiente uso di tutte le conoscenze melodiche, armoniche, di generi e di forme che la Storia della Musica, così come l’ha incisa la Chiesa Cattolica occidentale, ci ha consegnato.
La fatica didattica di Theo FLURY https://www.organieorganisti.it/theo-flury , enorme nel tempo e nelle articolazioni culturali e generazionali degli Allievi del Pontificio Istituto di Musica Sacra, intende affidare ai musicisti uno strumento adeguato per conoscere, gestire, utilizzare l’improvvisazione come somma di ampia sapienza musicale. Con gioia e soddisfazione viene pubblicata nella Collana Didattica e Saggistica, testimonianza viva della sua dedizione alla Musica.
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Theo Flury, Verso l’improvvisazione organistica. Basi di composizione, elementi propedeutici all’improvvisazione, esercizi ed esempi. Introduzione alla cultura organistica e alla liturgia, a cura di Alberto Sala; revisione di Attilio Piovano
Città del Vaticano, Libreria Editrice Vaticana, 2023; 2 voll. in cofanetto di complessive pp. XXII, 1139, con una pennetta USB contenente gli "Esercizi realizzati e le improvvisazioni"
(Didattica e Saggistica 9)
ISBN 978-88-266-0820-4
€ 75,00 (i due volumi indivisibili)
SOMMARIO
VOLUME I
Presentazione di Mons. Vincenzo De Gregorio
Introduzione
Prefazione
PRIMA PARTE: TONALITÀ
Capitolo I - Introduzione generale teorico pratica
1. Che cosa intendiamo per Tonalità in genere?
1.1. Descrizione
1.2. Distinzione di Maggiore e Minore: le due concretizzazioni della struttura tonale
1.3. Scale Armonizzate
1.4. Cadenze
1.5. Giri armonici tipici
2. Che cosa intendiamo in genere per modulazione e tonulazione nella Tonalità?
2.1. La Modulazione
2.2. La Tonulazione
2.3. Combinazione tonulazione-modulazione e mezzi per poter passare ai toni lontani velocemente
3. Le progressioni
3.1. Non regolari
3.2. Regolari
4. Transizioni
4.1. Descrizione
4.2. Procedimento
5. Il Basso
5.1. Che cosa intendiamo per Basso?
5.2. Come procedere per la realizzazione di un Basso
5.3. Bassi da realizzare
5.4. Come muovere le parti?
5.5. Che cosa intendiamo per Partimento?
6. La Melodia
6.1. Che cosa intendiamo per Melodia?
6.2. Come procedere per l’armonizzazione di una Melodia?
7. Costruire Partimenti e Melodie
7.1. Come costruire un Partimento.85
7.2. Come costruire una Melodia partendo dall’armonia del Basso
8. Il Contrappunto
8.1. Che cosa intendiamo per Contrappunto
8.2. Le Specie del Contrappunto semplice
8.3. Il Contrappunto doppio
9. La Fuga
9.1. Premesse e primo approccio
9.2. Fuga Reale e Fuga Tonale
Capitolo II - Timbri tonali
1. Timbro tonale I
1.1. Descrizione
1.2. Componente armonica
2. Timbro tonale II
2.1. Descrizione
2.2. Componente armonica
3. Timbro tonale III
3.1. Descrizione
3.2. Componente armonica
SECONDA PARTE: MODALITÀ
Capitolo III - Introduzione generale teorico-pratica
1. Che cosa intendiamo per Modalità?
1.1. Descrizione
2. M1
2.1. Protus – Scala di Re
2.2. Deuterus
2.3. Tritus
2.4. Tetrardus
2.5. Tabella riassuntiva dei modi
2.6. I gradi mobili delle scale in M1
3. La Modulazione
3.1. Giri armonici – Il Corale modale
4. Trasporti esacordali
4.1. La modalità gregoriana secondo l’Ochtoecos
4.2. La sistematizzazione di P. Desrocquettes
4.3. Cambi di modo e passaggi esacordali
5. Breve excursus riguardo la musica ficta
5.1. La questione delle alterazioni nel repertorio vocale del XVI secolo
5.2. Le alterazioni del ’500
6. Bassi modali da realizzare
6.1. Protus
6.2. Deuterus
6.3. Tritus
6.4. Tetrardus
6.5. Giro in tutti i modi
7. La Melodia
7.1. Gradi melodici importanti
7.2. Incipit di melodie vocali per Corali
7.3. Melodie strumentali da completare
7.4. Cenno alla “prassi alternatim”
Capitolo IV - M2 e M3 - Sviluppi di M1
1. M2
1.1. Mobilità dei gradi e dissonanze
1.2. Mobilità dei gradi
1.3. Le dissonanze
1.4. Proposte esemplificative della scala armonizzata dei quattro modi
seguendo i criteri di M2
1.5. Uso delle Modulazioni e delle Tonulazioni
1.6. La scala di Do armonizzata in maniera diversa da quella tonale
(cioè non secondo i collegamenti armonici della scala armonizzata)
1.7. Fuga nella Modalità
2. M3
2.1. Definizione
2.2. La scala e la scrittura musicale
TERZA PARTE: ALTRI APPROCCI COMPOSITIVI E IMPROVVISATIVI
Capitolo V - Oltre la Tonalità e la Modalità
1. Musica sospesa
2. Musica aleatoria
3. Due esempi di una nuova scrittura per un testo musicale che include la dimensione aleatoria: Ligeti e Albright
3.1. Ligeti e l’organo
3.2. Albright e l’organo
4. Osservazioni dopo aver concluso la prima, seconda e terza parte
QUARTA PARTE: TIPOLOGIE ORGANARIE E REPERTORI
Capitolo VI - Fulcri storici e tendenze dell’evoluzione organaria e compositiva
1. Introduzione
2. Dal XV al XVIII secolo
2.1. Germania del Nord
2.2. Germania centrale
2.3. Germania del Sud
2.4. Francia
2.5. Italia
3. Dall’Ottocento ad oggi
3.1. Germania
3.2. Francia
3.3. Italia
4. Alcune riflessioni conclusive
QUINTA PARTE: FORME COMPOSITIVE E IMPROVVISATIVE
Capitolo VII - Forme di base per la didattica
1. Premesse
1.1. Differenza tra conglomerati sonori di carattere tetico e discorsivo
1.2. Tetico
1.3. Discorsivo
1.4. Situazioni da evitare
2. Forme
2.1. Panoramica
2.2. Forme di Variazione
2.3. Forme Tripartite semplici o composte
2.4. Forme con più riprese, intere o parziali
2.5. Forme di Imitazione
2.6. Forme pluritematiche
2.7. Forme Cicliche
3. Come presentare un organo improvvisando?
3.1. Potenzialità dell’organo
3.2. Tabella per schemi improvvisativi
4. La Fantasia – Come nasce una forma libera?
4.1. Premessa
4.2. Un possibile approccio
4.3. Una sfida particolare
4.4. Due esempi
4.5. Due grandi Maestri
SESTA PARTE: L’ORGANO NELLA LITURGIA
Capitolo VIII - Punto di partenza: Principi e legislazione
1. Definizione
1.1. La Liturgia
1.2. Nesso tra Fede e Liturgia
2. Il Magistero della Chiesa postconciliare riguardo la musica per la Liturgia
2.1. Dalla Costituzione Conciliare “Sacrosanctum Concilium” sulla Sacra Liturgia; Capitolo VI – “La Musica Sacra”
2.2. Dalla Istruzione della Sacra Congregazione dei Riti sulla musica nella Liturgia “Musicam Sacram” – 5 marzo 1967
3. Il calendario dell’Anno Liturgico
3.1. I giorni dell’Anno Liturgico
3.2. I Cicli dell’Anno Liturgico
Capitolo IX - La Messa
1. Gli elementi costitutivi della Messa
1.1. Premessa
1.2. Riti di Introduzione
1.3. Liturgia della Parola
1.4. Liturgia Eucaristica
1.5. Riti di Comunione
1.6. Riti di Conclusione
2. Elementi musicali nella Messa
2.1. Premessa
2.2. I canti dell’Ordinarium
2.3. I canti del Proprium
2.4. La trattazione del Corale nei Paesi germanofoni dove confluiscono
elementi culturali delle confessioni cattolica e protestante
2.5. La Programmazione liturgica musicale
3. Il rispetto dei ruoli
3.1. Premessa
3.2. Assemblea
3.3. Schola
3.4. Coro
3.5. Cantore Animatore dell’Assemblea
3.6. Organista
3.7. Gli strumentisti e la musica strumentale in genere
3.8. Esempi per la composizione applicata
4. L’accompagnamento dei canti
4.1. Introduzione
4.2. Accompagnamento dei canti con materiale armonico appropriato
alla provenienza delle melodie
4.3. Intonazioni
4.4. Interludi tra le strofe e coda
5. Monodia accompagnata
5.1. Introduzione
5.2. Accompagnamento puntiforme
5.3. Accompagnamento cellulare
5.4. Accompagnamento a comparsa progressiva
5.5. Accompagnamento fraseologico-accentuativo
6. Come si fanno le intonazioni ai canti del repertorio gregoriano?
6.1. Quale scopo hanno le intonazioni?
Capitolo X - La Liturgia delle Ore
1. La Liturgia delle Ore
2. Struttura della Liturgia delle Ore postconciliare
2.1. Schema
2.2. Inizio
2.3. Inno
2.4. Salmodia
2.5. Letture
2.6. Cantici biblici
2.7. Invocazioni e Intercessioni
2.8. Conclusione
2.9. Recita dei Salmi e Cantici
2.10. Orazione finale
3. L’intervento dell’organo nella struttura della Liturgia delle Ore
3.1. Preludi e Postludi
3.2. Intonazioni
3.3. Accompagnamento
3.4. La prassi “alternatim”
Capitolo XI - Elevazione Musicale
1. Che cosa intendiamo per Elevazione Musicale?
2. Come progettare un’Elevazione Musicale?
2.1. Per la preparazione di un’Elevazione Musicale
2.2. Esempi di Elevazione Musicale
Capitolo XII - Riflessioni ed approfondimenti circa alcuni temi dei capitoli precedenti
1. Perché l’importanza della musica nella Liturgia?
1.1. Premessa
1.2. Un significato antropologico della musica
1.3. Un’analogia strutturale dell’arte e della Liturgia
1.4. Quale musica nella Liturgia?
1.5. Gli strumenti e la Liturgia
1.6. Possibili criteri per la scelta del repertorio
1.7. Componenti e mezzi per la musica liturgica
SETTIMA PARTE: PERCORSI DI DATTICI
Capitolo XIII - Piani di studio
1. Introduzione
2. Studi accademici
3. Studi non accademici
3.1. Organo liturgico e Improvvisazione per organisti non professionisti,
ad esempio a livello diocesano
3.2. Il “Certificat amateur d’improvisation au clavier”
4. Proposte formative
4.1. Stagione di concerti dell’istituzione didattica
4.2. Festival organistico
4.3. Viaggi istruttivi
4.4. Considerazioni sulle tempistiche
Epilogo
VOLUME II
Esempi - Capitolo I
Esempi - Capitolo II
Esempi - Capitolo IV
Esempi - Capitolo V
Esempi - Capitolo VII
Esempi - Capitolo IX
Esempi - Capitolo X
Esempi - Capitolo XI
Esempi - Capitolo XII
Appendice I - Corali armonizzati
Appendice II - I Preludi Corali di Lili Wieruszowski
Appendice III - Esempi audio
Nota biografica
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PER RICEVERE in formato "pdf" la parte introduttiva completa del trattato ("Presentazione" di mons. Vincenzo De Gregorio, "Introduzione" di p. Theo Flury, "Prefazione" di Alberto Sala), SCRIVERE UNA RICHIESTA TRAMITE IL MODULO-CONTATTI DEL PRESENTE SITO
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